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      名家風采:畫家唐非非藝術賞析

        作者:未知2020-12-03 09:33:27 來源:中國美術家網

          【圓通速遞】

          唐非非,出生於四川成都市,自幼在父親的引導下酷愛中國繪畫。成都市美協會員。現師從劉成海學習工筆花鳥,2019加入中國東盟藝術學院範揚工作室,專職畫家。和著名書畫家範揚學習繪畫。範揚老師親自起齋號並題寫《菩提軒》以示鼓勵!

          範揚老師題寫齋號《菩提軒》

          論述題目:敦煌莫高窟壁畫的賞析與研究

          姓名:唐非非

          摘要

          莫高窟,俗稱千佛洞,坐落在河西走廊西端的敦煌。它始建於十六國的前秦時期,後歷經北朝、隋、唐、五代、西夏、元等歷代的興建,形成巨大的規模,有洞窟735個,壁畫4.5萬平方米、泥質彩塑2415尊,是世界上現存規模最大、內容最豐富的佛教藝術地,為中國三大石窟和四大石窟之一。可以想象無論當時官方命令,還是民間自願,這是需要多少年代人員日復一日勞作,師傅帶徒弟,徒弟帶徒弟的方式,綿綿不絕的進行藝術精雕細琢的繪畫及雕刻。

          敦煌壁畫的發展經歷了數十個朝代,這些不同的朝代在不同的歷史時期和社會發展背景之下,對壁畫藝術的繪畫風格和美學特徵產生了重要的影響。敦煌壁畫的發展過程中,按照藝術風格我們可以粗略地將其分成四個大的歷史時期,北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元。不同的歷史時期,藝術風格和審美特徵有自身的特點,這些風格鮮明的壁畫作品,為後世留下了寶貴的文化藝術遺產。筆者最初繪畫的藍本大多都以佛教人物為基礎,在繪畫過程中,逐步發現繪畫不是以臨摹為本意,在學習先賢及前輩的繪畫成就就是要擴展自己的思想境界、提高自己的藝術境界,不停的發現繪畫背後的真諦,這樣才會在繪畫的道路上持續長久,即能繼承不同時代藝術家精益求精的工匠精神,也磨練出自己的繪畫藝術風格。

          近年來針對敦煌壁畫的新探索和研究新成果不斷推出,引發出一些新的問題。筆者在原有認識基礎上,結合近年來的思考心得,就該敦煌壁畫的年代及屬主、畫像功能及思想性、視覺表徵及文化資源議題再做探討。

          關鍵詞:敦煌文獻;凹凸法;渲染法;佛教;

          《水月觀音》

          一、本文研究目的和意義

          (一)研究目的

          敦煌壁畫的內容與民族文化息息相關,在中國的繪畫藝術中,內容自古以來就扮演着重要角色,如魏晉時期的洛神賦圖、唐代的明皇幸蜀圖、稷山青龍寺壁畫、明代悻壽平的沒骨花鳥以及明代法海寺壁畫,而最能體現中國畫思想內涵的就是敦煌壁畫,其內容的豐富性、色調的多樣性、行筆運用的規律性以及色彩的精緻程度,都彰顯出極高的藝術審美價值。

          (二)研究意義

          敦煌壁畫因為唐代佛教的鼎盛而走向繁榮。唐代敦煌壁畫的規模之大、數量之大、風格之多、藝術水平之高更為世人稱讚。但對於敦煌莫高窟在學術研究方面得到重視,是從上世紀初開始的,大量學者進入敦煌,對莫高窟的石窟建築、雕塑、壁畫、書法等方面的研究從未間斷,產生大量的著作。但研究一直流於畫面內容本身,對於行筆、色彩及表現力方面探究的著作屈指可數。本文主要以唐代敦煌壁畫內容入手,唐代敦煌壁畫以它獨有的線條和色彩給人以強烈的視覺衝擊力,從而引起觀者心理上的共鳴。其工筆運用在這一時期取得了高度的成就,壁面繪畫色彩相比較絹本、紙本繪畫色彩在保存上更為完整,使得它更加有研究的價值。若能將它用在當下的繪畫創作中,必能極大拓寬我們的視野,為繪畫創作注入新的生命力,也會讓敦煌壁畫的色彩美以新的面貌展現在世人面前。所以,對敦煌壁畫的研究,無論是把它放在中國,還是世界範圍內來看,都是具有深遠影響和重要意義的。

          二、敦煌壁畫的特點

          (一)墨色並重的色彩結構

          敦煌壁畫呈現出墨色並重的色彩結構。它有別於中國的傳統畫風,中原畫風呈現出重墨輕色的結構,畫面給人以內斂含蓄之感。而敦煌壁畫大膽使用色彩對比,更有助於人物內在形象的表達。就壁畫作品來看,表現色墨的關係,也就是讓畫面呈現色彩和諧的關係,是最為重要的一個問題,始終貫穿於整個藝術發展之中。張彥遠在《歷代名畫記》中提出:“夫陰陽陶蒸,萬象錯布,玄化無言,神功獨運。草木敷榮,不待丹碌之採;雲霧飄颶,不待鉛粉而白。山不等空青而翠,鳳不待五色而絆。是故運墨而五色具,謂之得意。意在五色,則物像乖矣”。指出墨與色有着相同的作用,應被同樣重視起來。為體現“佛畫的燦爛”的本質,使黑白的作用完全融入到顏色之中,墨色的運用可以更好地展現唐代敦煌壁畫色彩的特點。那個時代的顏料品種並不豐富,甚至是單一單調,在如此單調的顏色狀態下,畫面表現卻依然豐富,足以説明重視色彩的程度關鍵依靠的是合理的色彩結構,與色彩顏料的品種數量並沒有絕對關係。隨着時代的發展,色彩品種應當是越來越多,但是唐之後一直到宋元時期,反而給世人呈現的是重色輕墨,甚至是輕墨又輕色,正因為色彩的齊全,反而在創作中忽視了色彩間的和諧,所以顏色種類雖然豐富了,但畫面效果卻呈現出單調的趨勢,這依然是不重視色彩運用的結果。唐代在保證色彩豐富的基礎上,達到了畫面和諧的效果,實屬難能可貴。

          圖一《初唐 57 窟南壁説法圖》,圖二《初唐 57 窟南壁説法圖》局部

          初唐57窟的《南壁説法圖》(圖一),為初唐時期的敦煌壁畫。大部分繼承了隋代壁畫色彩特徵,以暖色調為主,色彩多為石綠、石青、白色、褐色與土紅色的搭配運用,這種既和諧又豐富的色彩關係在畫面中充分表現出來。壁畫底子用了一層透明的米黃色作為底色,顯得非常柔和,並對其他色彩的鮮明度起控制作用。在色彩結構上,用黑、白、灰構成來闡釋,菩薩的背光,下身的衣飾,都運用的暖灰色處理。人物的面部與飄帶等衣飾都以白粉色染出,面部膚色和底色微弱的色差視為暖白色系,色差小從而造成雖然運用了兩種顏色,但給人感覺是一個整體,使得形象和色彩都不突兀。還有深褐色和幾處黑色作為重色起調和和穩定畫面的作用,整個畫面處於暖調的控制之下。唐代敦煌壁畫對於色彩的重視,還體現在對於畫面當中色彩面積的控制,即哪種顏色作為主調一一在黑白灰構成中,總有一個佔絕對比重。在《南壁説法圖》中,是以淺黃色的底色和人物皮膚的粉白色作為主調的,由於兩者的色彩色差、冷暖相近,我們可以把他們看作是統一於暖色調之下的整體。唐代壁畫中,開始運用一些除顏料外的新材料,比如這幅畫局部(圖二),菩薩的頭飾手飾,衣服上的腰帶等都貼上金箔作為裝飾,豐富畫面的同時,更是為了點綴畫面的細節,就像傳統花鳥畫中大的植物花卉下再描繪幾隻精緻、活潑的小鳥的效果一樣。壁畫材料在處理上可以運用除繪畫之外的更為廣泛的手法,更為有趣的是菩薩的頭光用了藍、黑、綠、褐色四種顏色組成。為了通過豐富的顏色來表現佛光絢爛的效果,“光”本來就是無形的東西,古人卻運用有形的色塊加以表現,這種簡單平塗疊加的方法,雖然並不真實,但卻很具有藝術性,值得我們汲取、學習。

          圖三《220窟維摩劫經變圖》局部

          唐代壁畫對於重色的體現,還體現在控制顏色之間的對比。以第220窟的這幅《維摩劫經變圖》(圖三)為例,這幅顯然與前一幅明顯不同,這其中的人物形象刻畫就較為細緻。畫面底色為茶色,將深褐色與乳白色的深淺對比;土紅色與石綠色的補色對比;淡綠色與黃褐色背景的冷暖對比突出出來。深淺對比突出了文殊菩薩的主要地位,畫面下部的帝王形象主要以土紅色為主,並與茶褐、黃灰色構成了和諧的暖色系列羣,與石綠形成冷暖對比,一切顏色均在和諧的統一性中共同起來,呈現出高雅而文氣的色彩感,將顏色“文者相合”的觀念體現出來。此壁畫人物造型圓潤,線描精細,肯定了形體的準確性。細微的渲染使人物表現雖淡雅卻不失單薄,雖淡弱而不失輕浮,用色雖單純而不失單調,其效果雖朦朧但並不空虛。

          (二)獨特的渲染方式

          暈染法對於我們來説是很常見的,甚至我們現在一直在使用這種方式作畫,無論是寫意畫還是工筆畫,都能從中找到暈染法的影子。它還可以被稱作“凹凸畫法”,是敦煌壁畫中用色彩表現立體感的方法,被廣泛運用於唐代的敦煌壁畫中。相比較魏晉時期壁畫中的疊染法,暈染法的表現更加立體、逼真。疊染法是早期的染法,如北魏254窟的《屍毗王本生》(圖四)中的形象,面目眼鼻的最高處都是以白色着底,而額、額骨等部位再用淺灰色渲染,其他凹下去的地方以深色和黑色為主。其身體裸漏在外的部分也運用色彩重疊的效果,顯得層次分明,雖有立體效果,但略顯生硬。暈染法是在吸收疊染法渲染方式的基礎上,經過長期融合而形成的。至唐代合二為一,產生了這種既表現健美色澤,又富有立體感的中原式染法。暈染法染色需要兩種筆,一支筆蘸色,另一支筆蘸水。染色時先用筆填色,然後接着用清水筆將所填的色塊暈染開,由深到淺再到無,使形象更逼真,色彩更有層次。這種暈染方式是唐代敦煌壁畫主要着色方式。

          這一渲染方式最早來自西域天竺,伴隨着佛教的傳播進入中國,成為唐代敦煌壁畫表現立體感的重要方法。

          圖四《北魏254窟屍毗王本生》,圖五《唐220窟獻花菩薩》

          最早在中原地區運用的是南梁畫家張僧繇,據《健康實錄》載:“寺門遍畫凹凸花,代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法,朱及青綠所成,遠望眼暈如凹凸,就視即平,世鹹異之,名凹凸寺”。是對中國早期壁畫使用暈染法的描述,相當於現代我們所接觸的西畫中的明暗關係。唐代畫家尉遲乙僧繼承這一渲染方式,尉遲乙僧繪畫的一個特點是“用色沉着堆起,堆起絹素而不隱指”,也是以西域的“凹凸法”為渲染方式,通過對畫面的層層暈染來達到表現物象體積的目的。這典型西域化的染法,在唐代完成了與中原畫風的融合。但較現在的染法,顯得稚嫩,表現起來顯得略顯生硬,無法表現明暗之間的部分。但較之前的《洛神賦圖》之類的作品,已經是意識上的巨大進步了。在中唐220窟唐代《獻花菩薩》(圖五)中就有明顯的體現,圖案中的花瓣也運用了暈染的方式,花瓣色彩由深變淺,有明顯的層次,表現出強烈的立體感。這種具有立體感的繪畫意識並未得到進一步的發展,最終被細膩而微妙的渲染法所取代。

          透過染法可以發現,唐代敦煌壁畫的各個特點或元素的形成是不斷吸收新鮮事物的結果,在吸收過程中不斷地融合,在融合過程中不斷的吸收。最後形成了具有獨特色彩結構和渲染方式的藝術瑰寶。

          三、敦煌壁畫特點在當代繪畫中的體現

          繪畫發展的過程即是繪畫融合的過程,只要有利於繪畫藝術發展,無所謂縱向與橫向的融合,敦煌的藝術恰恰是中古時期中原線性藝術與西域彩畫藝術的完美融合,既然是融合,應是相互影響下的產物。

          (一)張大千臨摹敦煌莫高窟佛像欣賞

          敦煌壁畫的色彩面貌由於歷史的原因,與創作時期的面貌大相徑庭。現在呈現出一種斑駁的效果,厚重而有力量。現代重彩畫家以這種無意間的效果為基礎,進行藝術創作。在暈染法的運用上,最具代表性的是張大千,很多作品明顯吸收了敦煌壁畫元素,也對敦煌壁畫的審美模式進行沿用。這源於他多年以來對敦煌、麥積山等地的考察,親身感受敦煌壁畫的結果。在繪畫創作中,也不斷的實踐、摸索,以找到新的突破。他的作品《敦煌臨摹觀音像》(圖六)直接運用了唐代敦煌壁畫色彩和形象等元素。

          圖六、張大千《敦煌臨摹觀音像》

          張大千第一次來敦煌是在1941年3月。那時他偕夫人楊宛君、次子張心智及學生數人,經過長途跋涉,終於到達了嚮往已久的莫高窟。初臨莫高窟,張大千便迫不及待地提燈入洞,只見依稀的燈光下,石窟內的所有墻壁,從頂到腳,都繪滿了五彩繽紛的各種壁畫,甚至在連接洞口的甬道牆壁上,也精細地畫滿了壁畫,鋪天蓋地,沒有一點間隙,真如一座金碧輝煌、滿目燦爛的藝術宮殿!張大千對隨行及家人説:“不得了!比我想象中不知偉大了多少倍。原定計劃是來此觀摩三月,恐怕留下來半年都還不夠”。

          畫面中大量的白色是他將壁畫中自然剝落的效果,這就是他對壁畫剝落效果的運用,把這種效果放大處理,成為自己的創作語言,融入當代藝術的自由表現精神,是他的作品不同於其他重彩作品的地方。色彩上運用礦物質顏料進行創作,這樣的作品色彩更為厚重,能夠更加接近壁畫色彩的感染力,讓畫面更具有佛教感。作品中,人們看到了斑駁的肌理、看到了和諧的色彩、看到了魅力無限的敦煌藝術形象。

          (二)巖彩畫對唐代敦煌壁畫色彩的運用

          巖彩藝術來自中國唐代敦煌壁畫,隨佛教東漸被帶到了日本。之後在中國被文人藝術所掩蓋而顯得衰微,但在日本卻與日本畫結合,呈現出新的面貌。後又經幾個世紀的發展,形成日本現代巖彩畫藝術。現在所説的巖彩畫是指日本巖彩畫。日本巖彩畫的產生不僅僅是技法層面的學習,也是對中國美學文化層面的繼承。對唐代敦煌壁畫的繼承體現在製作方式、表現技法、技法和色彩。唐張彥遠在《歷代名畫記》中提到:繪畫的三大語言要素是形、色、肌理,其中色彩是極其重要的,所以我的作品對於視覺衝擊力非常大,而色彩的實質不是表面的感覺,肌理製作使畫面更具想象感。日本巖彩畫對於唐代敦煌壁畫的繼承主要體現在色彩上。

          圖七《朝聖敦煌》平山鬱夫巖彩畫

          比較著名的日本巖彩畫家有平山鬱夫、東山魁夷等。平山鬱夫被稱為“最愛敦煌的日本人”。作為日本著名的藝術家,甚至不止一次的到敦煌考察、寫生,甚至還參與過敦煌壁畫的修復。因為結緣於敦煌而創作出帶有自己的風格的作品。他曾經説,日本藝術的根在敦煌。一次,他在敦煌盛唐220窟中看到一幅題為“貞觀十六年”的壁畫時,驚訝的發現,這幅壁畫與日本法隆寺金堂中的6號壁畫極其相似。兩處壁畫的觀音形象從畫風到肌膚的顏色,線條、衣紋的顏色都完全一樣。判斷兩幅畫應該是同出於一幅畫稿之中,在唐代長安畫坊繪製的粉本,一幅被畫師帶到了敦煌,另一幅被帶到了日本。這一次發現,更堅定了平山鬱夫學習唐敦煌壁畫的立場。

          平山鬱夫感動於敦煌藝術的魅力。感動於敦煌壁畫雖經千年,但依然生機勃勃。感動於敦煌壁畫色彩和諧的美感。他的作品多以佛教和絲路為題材,平山鬱夫的巖彩畫作品《朝聖敦煌》(圖七),主要是在材料上吸收敦煌壁畫元素,以唐代敦煌壁畫色彩為基礎,注重色彩的和諧,以暖色調為主,反對火氣。在這幅畫的處理方式上繼承了敦煌壁畫配色簡潔大方的特點,讓大面積的暖紅色佔據畫面,表現出夕陽下隔壁的顏色,通過局部的深淺有意識的整理分割,更容易表現寧靜的氣氛。局部的深褐色是表現了駝隊和陰影,這一光感的表現是通過色彩來塑造恰當的氣氛。創作的基本材料用天然和人造礦物色有些藝術家在內的學者用西方構成的方式對敦煌壁畫進行解釋。

          圖八《初唐220窟菩薩像》局部,圖九《觀音大士寶像》175×75cm 紙本設色

          四、敦煌壁畫特點在個人創作中的體現

          敦煌壁畫對當代繪畫產生深遠影響,無論重彩畫作品還是巖彩畫作品都有深刻體現。《菩薩像》(圖八)是整幅壁畫的一個經典的局部,其中的綠色和褐色深淺不一的出現在畫面之中,通過顏色深淺處理來表現一切可以表現的物像,我的創作《觀音大士寶像》(圖九)吸收並運用了這些色彩,並注重畫面整體的色調變化,減少畫面顏色的衝突。我將綠色用於前方人物的衣飾上,綠色的百褶長裙通過線的分割和重點渲染的方式產生深淺不一、大小不一、疏密不一的幾何形花紋,豐富了綠色結構,讓裙子成為一個既整體又有變化的色塊。我選擇不超過兩種顏色做大面積的底色,褐色用於佛像以及背景中,佛像本身作為牆的一部分,用同樣的顏色可加強畫面的整體性和二維性,減少整體的層次感,從而增加細節的層次感也是這幅壁畫帶來的啓示。我在分析《菩薩像》中佛像人物臉部的顏色處理時,體會到他所用到的以線條為邊界分區域的漸變染法,這和工筆人物中分染法幾乎一致。

          藍色與白色的點綴作用十分明顯,豐富了整體色彩結構,讓畫面色彩在統一之中有變化。對於壁畫色彩的運用,我主要選取其畫面中作為支撐作用的主版色——綠色和褐色。對於綠色的運用,古人往往甚於今人,在水墨形式出現以前,綠色確實佔有統治地位,在壁畫中的體現自然不用説,卷軸繪畫中,青綠山水一度作為主流。而褐色之所以被大量運用,可以歸於兩點原因:一、主觀性上來看,褐色其實是一種非常好用的穩定色,你的畫面在受到顏色繁多且雜亂的困擾時,加入一些褐色會使整個色彩結構趨於穩定。這樣的作用同樣在其他藝術類型中也有所表現,如我們平時説的“醬油調子”油畫,這是對古典油畫的一種形容,深褐色的背景會讓主體的色彩更具體,形象更加整體。二、客觀性上來看,壁畫歷經千年歲月,畫面剝落殘破,牆壁內的泥土和雜草裸露出來,作為泥土本身的顏色成為畫面的一部分,加入到褐色系中。

          對於壁畫的借鑑,雖然我只選取了《菩薩像》的一個局部,但作品的一個局部往往也代表了整體的風格,無需過多贅述。作品《觀音大士寶像》畫面主體人物觀音臉部和手部的處理以分染法為主,體現細膩、嬌嫩的皮膚。在整幅畫的空間上,我運用了形象間的簡單的疊壓來體現,通過不合常規的組合來產生虛擬空間感,是向壁畫神祕性的借鑑。空間在色彩方面的體現,就是色彩的深與淺以及層次的多與少。由於材料和產生的方式的不同,作為紙本繪畫,可以用特殊材料進行繪製,我選用銀箔和蛤粉塗於畫面主題形象周圍,然後再隨意剝落它們,以模仿壁畫的壁面效果,這一技法已在唐勇力的《敦煌之夢》系列作品中完美的展現出來,被稱為“剝落法”或“脱膠法”。剝落出自然而又豐富的層次,是細節與整體的完美結合,值得壁畫研究與學習者的借鑑學習。此外,特殊的材料也會帶來特殊的顏色豐富畫面。

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